Współczesna refleksja teatrologiczna podważa przekonanie, że teatr rozpoczyna się dopiero w chwili, gdy aktor wchodzi na podwyższoną scenę, a widz zajmuje miejsce naprzeciwko. Teorie i badania od dawna obecne w dyskursie akademickim wskazują, że takie rozumienie teatru jest dziś niewystarczające. Teatr współczesny, wzmocniony postępem technologicznym, dysponuje ogromnym wachlarzem środków wyrazu, z których twórcy o różnym zapleczu artystycznym chętnie korzystają. Sięgają po oprogramowanie komputerowe umożliwiające tworzenie trójwymiarowej scenografii, po obrazy o niemal magicznym charakterze, przywodzące na myśl archiwa fotograficzne NASA, a także po animacje, projekcje i mapping. W takim środowisku aktor przestaje być przede wszystkim twórcą postaci, a staje się wykonawcą komunikującym się z widzem za pośrednictwem technologii. Ciągłość narracji teatralnej bywa przy tym często porzucana.

Dla pokolenia millenialsów nie stanowi to problemu. Ukształtowani intelektualnie w procesie edukacyjnym, którego fundamentem stała się największa biblioteka świata — Internet — nie oczekują porządku ani płynności narracyjnej w teatralnej opowieści. Nieciągły strumień świadomości, znany już od początku XX wieku, został przez postmodernizm przejęty i rozwinięty z dużym entuzjazmem.

Czym zatem jest dziś teatr? W Polsce — i zapewne także w innych krajach byłego bloku wschodniego — odpowiedź na to pytanie pozostaje niejednoznaczna. Ostatnie trzy dekady przyniosły głębokie przemiany społeczne, gospodarcze i przede wszystkim polityczne. Autorytety narzucone przez system komunistyczny zostały obalone, lecz w tym samym procesie odrzucono również autorytety rzeczywiste. Na scenę wkroczyło nowe pokolenie twórców, pragnących ogłosić zerwanie z teatrem tradycyjnym i sięgających po manifesty charakterystyczne dla postmodernizmu.

Warto jednak zauważyć, że Europa Zachodnia nie uległa postmodernistycznej fascynacji w takim stopniu. Nowe teorie — a częściej mody — miały tam umiarkowany wpływ na rozwój teatru i z czasem ustąpiły miejsca kolejnym koncepcjom. Wiele teatrów zachowało swoje linie repertuarowe, kontynuując tradycję teatru mieszczańskiego, zarówno w formach bardziej klasycznych, jak i zmodernizowanych.

Współczesny teatr w Polsce często kształtowany jest przez tzw. dramat polityczny i teatr polityczny. Tendencja ta opiera się na performatywnej interwencji w rzeczywistość społeczną, ideologiczną i etyczną, często zakorzenioną w nierealistycznych przekonaniach. Ujawnia także potrzebę rozróżniania — a zarazem współdzielenia — tego, co widzialne i niewidzialne, słyszalne i niesłyszalne, możliwe i niemożliwe, pomyślane i niepomyślane (Jacques Rancière, Polityka estetyki). Zakłada również konfrontację odmiennych wizji porządku publicznego, zgodnie z zasadą „realny konflikt — realny wybór” (Chantal Mouffe, Polityczność, Przewodnik Krytyki Politycznej).

Tak rozumiana misja teatru — wzmocniona przez polityczną poprawność — rodzi poczucie konieczności przeciwstawiania się praktykom wykluczenia z życia społecznego, kulturowego i ekonomicznego, zwłaszcza w odniesieniu do mniejszości narodowych, seksualnych i rasowych. Istnieją również inne nurty współczesnego teatru, które domagają się aktywnego zaangażowania. Łączy je sposób prezentowania tekstu — a w konsekwencji całego spektaklu — mający inspirować widza do zmiany rzeczywistości zgodnie z wartościami przekazywanymi ze sceny. Taki jest ideał.

Analiza dramatów i inscenizacji uznawanych przez polskich krytyków za polityczne ujawnia jednak trudności w określeniu relacji między teatrem nowoczesnym a tradycyjnym. Wydaje się, że współczesny krajobraz teatralny został zdominowany przez teatr postdramatyczny. Równocześnie obserwuje się tendencję — niosącą nieuniknione konsekwencje rynkowe — do marginalizowania przedstawień tradycyjnych pod względem formy i inscenizacji.

Osobnym zagadnieniem pozostaje estetyka. W wielu realizacjach prezentowanych dziś na polskich scenach na pierwszy plan wysuwa się komentarz publicystyczny. Tymczasem jednym z najstarszych nurtów obecnych w przestrzeni publicznej — od starożytnych greckich i rzymskich widowisk plenerowych — jest teatr uliczny. Jeśli teatr rozumieć jako formę komunikacji społecznej, teatr uliczny stanowi wyjątkowo skuteczne narzędzie przekazywania prostych i bezpośrednich komunikatów.

Obszar ten badał między innymi Peter Brook, który w 1970 roku porzucił teatr instytucjonalny na rzecz praktyki eksperymentalnej. Jego zespół CIRT przez trzy miesiące podróżował po afrykańskich wioskach z plenerowym spektaklem granym w nieistniejącym języku, analizując możliwości komunikacyjne teatru nieliterackiego. Teatr uliczny bywa także przestrzenią prezentacji niezwykłych umiejętności i form ekspresji. W swojej najlepszej postaci prowokuje dialog oraz bezpośrednie spotkanie aktorów z publicznością.

Teatr uliczny jest prawdopodobnie jedną z najstarszych form teatru, starszą niż teatr jako instytucja i wyznaczone przestrzenie sceniczne. Zazwyczaj prezentowany w przestrzeni otwartej, bywa określany mianem „znalezionego spektaklu”, ponieważ zarówno wykonawcy, jak i widzowie korzystają z zastanej przestrzeni. Może obejmować żonglerkę, chodzenie i taniec na szczudłach, magię, teatr fizyczny, pantomimę, pracę z maską, sztuki cyrkowe, klaunadę, pokaz ognia, slapstick, busking oraz różnorodne formy ruchowe, takie jak jazda na rowerze czy monocyklu. Zazwyczaj opiera się na minimalnej scenografii — o ile w ogóle ją wykorzystuje — oraz braku nagłośnienia, choć wiele współczesnych zespołów sięga dziś po rozbudowane środki techniczne.